Escuela Latinoamericana de Canto. Única en Latinoamérica dedicada a la enseñanza de la Voz de Contratenor. Numerosos alumnos de todo Latinoamérica nos visitan anualmente para realizar cursos de perfeccionamiento. Director: Mtro. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815. Licenciado en Fonoaudiología. Doctorado UNSL. Cantante Contratenor Egresado del Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina. www.escuelalatinoamericanadecanto.com contratenorguzman@yahoo.com.ar WhatsApp +5491158641236

domingo, 24 de marzo de 2013

EL TEATRO EN LOS ESTADOS DEL PAPA

En los años 1585-1590 Sixto V promulgó un primer decreto tendiente a impedir a las mujeres actuar en representaciones teatrales; aún no existía la ópera. La medida no duró y no tuvo consecuencias durante algunas décadas siguientes. Pero con el nacimiento de la ópera durante el siglo XVII comenzó a atizar los conflictos entre público, artistas y papado. Los papas temían por la moral pública.
La situación logro mantenerse hasta clemente IX 1667-1669, muy bien dispuesto hacia la música, él mismo era autor de una ópera, La Baldassarra ó la Cómica del cielo, escrita cuando era nuncio en España. La obra fue representada siete veces durante su pontificado  e hizo lo imposible para convertirla en un éxito. La prensa acogió muy bien esas representaciones. Sin embargo el Papa no hacía ninguna concesión a las mujeres. Todos los papeles femeninos eran interpretados por castrati, acompañados por tenores y bajos. Los castrati Giuseppe Fedi, Francesco María Fede, Dámaso y Doménico del Pace encarnaban respectivamente a la Baldassarra, Talia, Urana y Beatrice.
Sin embargo clemente X fue más liberal, permitió que las mujeres subieran a los escenarios. Su popularidad, pero también su frivolidad y las escenas de desbordes que ocasionaban, lograron exasperar al sucesor de Clemente X, el Papa Inocencio XI, ya mal dispuesto por naturaleza hacia las mujeres, cuando subió al trono comenzaron a sucederse los decretos. Prohibió categoricamente a las mujeres subir a escena, impidió los espectáculos públicos de pago y hasta hizo todo lo posible para que no se realizaran espectáculos privados gratuitos, amenazando a los castrati que interviniesen en ellos con impedirles actuar en las iglesias de la ciudad eterna. Los romanos que no eran fáciles de embaucar, encontraron la forma de sortear el veto papal, trayendo a los castrati del exterior de los estados potifícios, a los que poco importaba la prohibición del Papa.
 La misoginia de su santidad se abatió hasta sobre los vestidos femeninos llamados " a la francesa" es decir muy escotados. Envió a sus guardias a todas las lavanderías de la ciudad a confiscar las camisas de mujer consideradas por él de indecentes. La reina Cirstina de Suecia, autoexiliada en Roma, vio en ello una forma de desafiar al Papa. E inventó una gran cantidad de vestidos a los que les puso el nombre de "inocentinos", que parodiaban y ridiculizaban las precripciones del Papa y con los cuales ella y su corte iban al Vaticano para hacerle rabiar.
Su sucesor el Papa Alejandro VIII aportó un poco de aire fresco al clima musical y social. Durante su corto reinado 1689-1691 permitió el retorno a la normalidad y a la libertad de las diversiones públicas. Incluso los carnavales de 1690 y 1691 fueron los más extravagantes y endiablados del siglo XVII. Pero todo cambió cuando llegó Inocencio XII. Provocó un período de exasperación sin precedentes en Roma. La población se volvió contra él en sátiras y manifestaciones hostiles. El papa como represalia hizo arrasar enteramente el teatro Tor di Nona en 1697, ante los indignados romanos.
Nada cambió a comienzos del siglo XVIII con Clemente XI, que prohibió cantar a las mujeres hasta en la casa, con el pretexto que el cnato iba en detrimento de esa modestia que tanto conviene a su sexo y les impedía ocuparse de sus tareas domésticas. Decretó que ninguna mujer, casada, viuda o soltera mayor de edad, podía aprender a cantar o a actuar. Hasta apeló a los maridos y tutores a fin de que nunca dejaran entrar a ningún profesor de música en casa de una mujer.
Cuando en 1769  llega Clemente XIV la situación se aligera un poco. Pidió a los directores de teatro que abandonaran la ridícula costumbre de hacer actuar a niños, a hombres vestidos de mujer o a castrati en papeles femeninos. Y permitió cantar a las mujeres en la iglesia.
Lo que diferenciaba a los estados del Papa de los demás estados era la constante utilización de castrati en papeles femeninos, ya que ellos, por lo general encarnaban papeles heróicos de guerreros y reyes.
La locura por la ópera y el travestismo había ganado por lo demás a toda Italia eclesiástica del siglo XVIII. En Venecia, algunos sacerdotes podían participar en espectáculos operísticos. Saint Didier cuenta cómo una noche, en que él se hallaba presente, un espectador gritó: ¡Mirad, el padre Pierro es quien hace de vieja"!.... más tarde se comprobó que en conventos de Florencia hacían comedias musicales y pequeños ballets. En ellos los novicios se vestían de bailarinas y las hermanas religiosas hacían de hombres.
El teatro de la Pérgola hasta había organizado en carnavales representaciones especiales de ópera para los monjes de los conventos florentinos, se llamaban "funciones para máscaras y monjes". En unos los monjes cantaban óperas o participaban en las orquestas. Hasta se llegó a asistir un día a una batalla campal entre religiosas de un convento que no se ponían de acuerdo acerca de representar o no una ópera. Una de ellas murió acuchillada en el combate, antes de ser arrojada al fondo de un pozo y hubo también numerosas monjas heridas.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 7646

jueves, 21 de marzo de 2013

LOS CASTRATI Y LA IGLESIA

Sobre la castración la iglesia se mostró siempre bastante incoherente y ambigua. Si bien condenó esa mutilación y a los que la practicaban, protegió constatemente a los castrati, a tal punto que fue la última en seguir utilizándolos todavía en los albores del siglo XX. Por la abundancia de sus coros de niños cantores, favoreció seguramente la proliferación de los sopranistas, legitimándola en varias ocasiones, pues el canto, fuera cual fuere, permitía servir la gloria de Dios.

Robert Sayer benedictino y moralista inglés afirmaba: "la voz es una facultad más preciosa que la virilidad, puesto que por la voz y el razonamiento el hombre se diferencia de los animales. por lo tanto si para embellecer la voz es necesario suprimir la virilidad, puede hacerse sin faltar a la piedad. Ahora bien, las voces de soprani son tan necesarias para cantar alabanzas a Dios que ningún precio es elevado para adquirirlas".

Luego un jesuita siciliano Tommaso Tamburini(1591-1675) dijo que la castración era legal, "a condición de que no hubiese peligro de muerte y que no se hiciera sin el consentimeinto del niño".

Las relaciones entre el papado y la práctica de la castración tienen una larga historia, el mundo cristiano de occidente utilizó para su música de iglesia, a niños, falsetistas, respetando así las palabras de la biblia, mulier absit a choro (que la mujer sea alejada del coro). El papado no se vio enfrentado al problema de los castrati hasta el siglo XVI. A partir de entonces tuvo perfecto conocimiento de su presencia en España e Italia, pero sin confesarlo abiertamente.
La iglesia no permitía el casamiento de los eunucos, y toda solicitud en ese entido debía pasar necesariamente por las manos del soberano pontífice.
El castrato Cortona se había enamorado de una mujer llamada Barbaruccia y deseaba desposarla. Escribió una súplica al Papa, exponiendo que su castración había sido mal hecha (lo que carecía de sentido) y que podía casarse perfectamente. Fue intratable! Inocencio XI leyó la carta y se limitó a escribir al margen: "Qué lo castren mejor".

En el siglo XVIII se observó una evolución en las mentalidades, a despecho de las vacilaciones un tanto hipócritas de Benedicto XIV (1740-1758). En efecto, este Papa creyó oportuno quitarse la mancha de la castración y comenzó a hablar de "un crimen monstruoso del que son víctimas los jóvenes, muchas veces con la complicidad de sus padres". Reconoció que la iglesia conocía muy bien los origenes de los cantante que utilizaba pero, como todos los demás, eludió la eventualidad de leyes represivas contra la castración, ante el éxito universal que cosechaban los castrati.

La ductilidad del los pontífices en cuanto a la teoría de la práctica de la castración permitió igualmente adaptar los cánones de la iglesia al sacerdocio de los castrati, pues muchos sopranistas cuya operación no había dado los resultados esperados se volcaban a la vida religiosa.

Si bien en el siglo XVIII prohibieron la castración, no se atrevieron a excluir a los castrati de la capilla sixtina, ni de los conservatorios. A fin de contener el gusto exagerado por ese fenómeno, permitieron que las mujeres cantaran en la liturgia en las partes de soprano y también se las autorizó a subir de nuevo a los escenarios teatrales.
En los años que precedieron al siglo XX el maestro Perosi de la capilla pontificia, luchó denodadamente para que se excluyera definitivamente a los castrati de las filas de su coro. Pero se tuvo que enfrentar a la violenta oposición del sopranista Mustafá, que defendía las últimas prerrogativas de sus semejantes. Pero Perosi se salió con la suya y en 1902 León XIII firmó la ordenanza que excluía irremediablemente a los castratti de la capilla pontificia.
Por cortesía, no se expulsó como indeseables a los que quedaban; se prefirió dejarles que se fueran solos. Alessandro Moreschi cerró la marcha en 1913, después de habernos dejado varias grabaciones de su voz.
(arriba; coro de la capilla sixtina, a la izquierda A. Moreschi ; a la derecha Mustafá)
(video. A. Moreschi el último castrado de la capilla sixtina)



Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN. 7646

jueves, 31 de enero de 2013

¿CÓMO SURGE LA VOZ DE CONTRATENOR?

El falsetto parece que se mantuvo en los coros de la Edad Media, tanto en la música popular como en la culta. Esta voz o más bien su línea melódica se escribía a la contra del tenor, exigía agudos superiores a éste que se cantaban en falsetto. Podemos situar a esta voz en los albores del siglo XVIII y fue muy usada en los tiempos en que las mujeres no podían entrar en los templos. Existieron a la par de los Castratti, solo que los Castratti interpretaban la ópera escenificada y los Contratenores la música religiosa.
En el año 1450, la voz de Contratenor fue dividida en dos partes: Contratenor Altus y Contratenor Bassus. Entonces el término contratenor por si solo cayó en desuso. durante el siglo XVI.
La parte del Contratenor Altus estaba por lo general escrita apenas más aguda que la del tenor y a veces se superponía con ella en el rango tonal; mientras que la linea Superius o Discantus permanecía por arriba y la del Contratenor Bassus por debajo.
En los siglos XVI y XVII los rangos de las voces se volvieron más estratificados y el rango del Contratenor Altus se desplazó hacia arriba.
La denominación fue cambiando con el tiempo, en Italia el Contratenor Altus fue rotulado como Contralto o Alto; en Francia como Haute-Contre (término empleado en la ópera francesa que hace referencia a un tenor liviano con buen balance de registros) éste cayó en desuso a principios del siglo XIX ; y en Inglaterra como Countertenor.
Todas estas denominaciones representan lo mismo, es decir, la línea de la polifonía que se encuentra entre Cantus (canto,soprano) y Tenor (teneur) usualmente escrita a una distancia de intervalo de tercera con respecto a la voz de tenor.
En 1949 el inglés Alfred Deller es quien rescata esta voz. Este cantante se dedicó al concierto y difundió la música antigua, aunque su vínculo con la ópera fue mínimo, sólo cantó una ópera de Haendel al comienzo de su carrera, poseía un bello timbre y una depurada técnica.
Más tarde aparece René Jacobs, Contratenor Belga, quien empieza a ganar terreno en la ópera; siguiéndolo James Bowman, entre otros.
Estas voces eran algo apretadas, de color y entonación vacilante. Con el tiempo la técnica fue evolucionando y la voz de Contratenor se fue equiparando a las otras voces.
Hoy día esta particular voz se ha impuesto y es aceptada en Conservatorios oficiales, en los concursos y  en los teatros líricos de todo el mundo; cosa que hace 15 o 20 años atrás no ocurría. Ahora se exige solvencia interpretativa y una técnica capaz de superar todas las pruebas.

Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN. 7646
      Contratenor

martes, 29 de enero de 2013

EJERCICIOS PARA EL DESARROLLO DE LA VOZ DE CONTRATENOR

En los primeros ejercicios llamados preparatorios para comenzar con el desarrollo de la voz de Contratenor, es importante tener en cuenta las cavidades de resonancia.
Recordemos que las vibraciones que se producen en la región del pecho y en la cabeza "no refuerzan" las principales propiedades acústicas de los sonidos glóticos.
El pecho vibra por transmisión o simpatía, pero no forma parte del sistema de resonancia. La resonancia es una función exclusiva del tracto vocal, a partir de la zona de los repliegues vocales que es donde se genera el sonido. Nosotros diferenciamos los registros en graves, medios y agudos, todos los sonidos deben vibrar en el paladar, zona de las mejillas, frente y caja craneana de acuerdo con la altura que posean. Mientras que la actividad de los pliegues vocales juega una parte importante en la fonación, son los resonadores los que forman la superestructura de los armónicos. Tener en cuenta también la imagen mental en el desarrollo vocal y experimentar las vibraciones internas que se generan en nuestro cuerpo es de fundamental importancia.
Debemos comenzar por organizar la postura, el comportamiento muscular del cuerpo no se da de forma aislada, sino de forma interrelacionada como eslabones de una cadena y dicho comportamiento guarda a la vez relación con la vida psíquica de la persona. La producción vocal es una manifestación del comportamiento muscular y motriz del cuerpo y está relacionada con aspectos psíquicos y expresivos del sujeto, por ende forma parte de la unidad cuerpo-mente. La voz jamás se puede separar del cuerpo y la psiquis, por tanto un estado de tensión psíquica produce un bloqueo muscular y éste va incidir en la estrucutra ósea, en especial sobre la columna vertebral y articulaciones, brazos, piernas, etc. Recordemos que la columna es el eje o centro hacia y desde el cual irradian todas las fuerzas y energías. Dentro de esta cadena vertebral, las zonas cervical y lumbar son de suma importancia dentro de la función vocal. La cervical porque su desplazamiento respecto al eje vertical provoca un desplazamiento del órgano vocal y de la musculatura laríngea alterando su normal funcionamiento. La lumbar porque a ese nivel se encuentra la inserción posterior del diafragma y en esa zona se llevan a cabo las fuerzas y contrafuerzas ejercidas al cantar, con mayor intensidad la función respiratoria en todos sus diámetros; por lo tanto un desplazamiento de la pelvis afectará la respiración, el apoyo de la voz y por ende se verá afectada la afinación.
Cuando la verticalidad es alcanzada, los efectos antigravitatorios aumentan y el tono es mayor cuando más fuerte es la lucha contra la gravedad. Así, el tronco está derecho, el tórax abierto y la piel de la superficie anterior del cuerpo está a su vez estimulada mediante las sacudidas acústicas que aumentan de ese modo la carga cortical a nivel de las áreas parietales. La parte posterior de la laringe se coloca sobre la cara anterior de la columna vertebral, mientras que el esófago es atraído hacia abajo por su inserción en el ligamento diafragmático. Cuando la laringe está en mala posición se producen compensaciones, todas estas cargas van hacia la laringe ocasionando con el tiempo ciertos daños estrucutrales y vicios fonatorios.
Nada está en reposo cuando uno canta, hay cierto dinamismo y eutonía, el cuerpo está en resonancia constante, toda la estrucutra ósea participa y la columna es la base o soporte.
Cuando hablamos de impostación estamos diciendo: poner la voz en vibración ósea.

Comenzamos a experimentar desde lo corporal y neuromuscular los sonidos oseos:
La posición erguida provoca una estabilidad cráneo-cervico-mandibular, quien estabiliza al cráneo con la columna cervical y cráneo- mandibular, quien estabiliza a la mandíbula con el cráneo.

Empezamos entonces; a despertar los sonidos con la boca cerrada y los labios de manera que los dientes se toquen sin contraer la mandíbula inferior. La lengua ocupará la boca, el ápice tocando los incisivos superiores y el dorso apoyado sobre el paladar duro. De esta forma el sonido no puede salir por la boca y sale por la nariz. Es importante diferenciar estas dos vías o caminos y las sensaciones propioceptivas que despiertan cada una.

Como primer paso, emitimos Mmmmmmm (Mi en falsetto) , utilizar una voz suave, no forzar y controlando la salida regulada de la voz sostenida por el aire y con la posición correcta. Sentir las vibraciones que se producen a nivel óseo, fijar un punto en el entrecejo,y ver como el sonido adquiere un timbre especial. Es importante no empujar el sonido hacia afuera, el sonido sólo irradia hacia el exterior. Esto permitirá extender el registro tanto hacia los agudos como hacia los graves y también hacer el paso o cobertura de forma cómoda y natural.

El segundo paso, cuando ya está integrado el sonido a boca cerrada, emitimos el mismo sonido pero con la boca abierta y la faringe cerrada. Es importante tener en cuenta de no abrir exageradamente la boca, sino como un semibostezo, suavemente. Para esto es necesario que el vértice del dorso de la lengua toque y se apoye sobre el paladar duro lo más hacia adelante posible casi a nivel de premolares.
Este sonido es puramente óseo dado que nos ocupamos de que la laringee a modo de diapasón, excite la columna vertebral a nivel cervical. La columna erguida se pone a vibrar y de ese modo la vibración se expande por la caja craneal.Cuando la columna se convierte en arco vibrante, los músculos están tensos y los ligamentos bien tirantes aseguran una unidad funcional vibratoria que resuena.Cuando esa oclusión se consigue, es fácil abrir la boca dejando la faringe cerrada y en esa posición podemos reproducir el sonido óseo. Lo que nos aporta esta etapa es desvincular los movimientos linguales de los mandibulares; la lengua baja cuando la boca se abre y sube cuando se cierra. Estos ejercicios aseguran la etapa previa al canto y tenemos la certeza de ofrecer al SN una dinamización relacionada con la riqueza de estímulos gracias a la aportación de la acción vestibular sobre el cuerpo y de la cóclea sobre la corteza. También lleva a la laringe a tomar las diferentes posiciones en función del registro y contribuye a que se hagan perceptibles los mecanismos de las paredes faríngeas, consiguiendo éstas su mayor amplitud y contrarrestando la tendencia de constricción o engoladura. A la vez regula y re equilibra la respiración para que no haya empuje. Recordemos que el acto respiratorio depende del comportamiento laríngeo, por la relación que existe entre el movimiento de la laringe y el paso del aire.
A veces hay alumnos que se les hace dificil conseguir que el sonido llegue a los resonadores altos. Entonces; se puede realizar el mismo ejercicio semejando el maullido de gato, registrando el lugar más alto en la rinofaringe y luego sutilmente desplazandolo al sonido normalizado imaginando o sosteniendo esa posición resonancial alta.
Una vez ubicado este sonido, podemos pasar lentamente a colocar una vocal, por ejemplo la A.
(Mi, Fa#, Mi) una vez con Mmmmm y otra vez, en la primera nota M y en la segunda A finalizando con AM. Tratar de pensar una línea horizontal y no escalonada entre cada intervalo, esto permitirá ligar cada nota y que la voz no caiga. Tener en cuenta la apertura mandibular, que no sea exagerada, sino flexible.

    Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN. 7646
        Contratenor